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The Theatre Bizarre, francesismo da vaudeville grandguignolesco, sarebbe un semplice film a episodi, se la cangiante asimmetria della sua struttura a scomparti non lo trasformasse, con imprevedibile ineluttabilità, in un oggetto simile ma altro rispetto alle sue premesse. È come uno specchio rococò, tutto impreziosito dai più fini intagliatori, lungo la cui superficie levigata, per qualche imprecisabile motivo, scorrono le fessure zigrinate e zigzaganti di uno sfregio. Le quali, involgarendo ciò che era concepito per essere perfetto, deturpandone le più armoniche qualità estetiche, riverberano l'unicità di un'immagine in una congerie alterata, e volgono la garbatezza dei lineamenti riflessi in una mascherata grottesca.

The Theatre Bizarre (in apertura la weirdissima locandina e qui a destra una versione alternativa, NdR) è allora un film indefinibile, un gioiello stranissimo destinato ad occupare orgogliosamente una nicchia per palati raffinati, tra estimatori di chincaglierie esotiche e collezionisti di wunderkammer manieriste. Il suo pregio è l'insufficienza, la sua bellezza la mancanza pressoché totale di una coerenza costruttiva, di un disegno interno capace di stabilire rimandi e allacciare le dovute connessioni.

Sono sei le maestranze che vi hanno preso parte, più un educatissimo chapeau curato da Jeremy Kasten, sei le visioni che, incontrandosi e scontrandosi, hanno determinato un meccanismo a combinazione i cui tasselli, come degli innesti epidermici, si appiccicano l'uno all'altro in un trapianto magmatico e scombinato. Lo spettacolo comincia con un anacronistico Pinocchio ripensato da un Jacques de Vaucanson parigino che, in preda alle ondivaghe meraviglie dell'acido lisergico, infonde vita e parola in un manichino da ventriloquo. Le fattezze sono quelle di Udo Kier, una marionetta un po' cantastorie e un po' filosofa (lo vedete qui a sinistra), che introduce i suoi piéce de theatre alternando sentenze da sibilla a siparietti da cabaret pupazzeschi. Immaginatevi un grande teatro vuoto e polveroso, un palcoscenico retrò su cui sfilano, come zombie scolpiti nel legno, demoniaci automi imbullonati dalla smorfia laccata e dalle teste verniciate.

Ma è soltanto l'introduzione a un esaedro dell'orrore, che apre la sua ipnagogica danza macabra con The Mother of Toads, di Richard Stanley, misconosciuto regisseur sudafricano che, però, si è ritagliato una nicchia di tutto rispetto nel sottobosco dei generi. Tra i suoi incubi in celluloide gli estimatori più inquieti ricorderanno un Hardware-metallo pesante, horror fantascientifico del 1990, nonché un Dust Devil del 1992. È stato inoltre sceneggiatore insieme a Ron Hutchinson de L'isola del dottor Moreau (1996), regia di John Frankenheimer, per poi convolare a nozze con lo script dell'italico Imago Mortis (2009) di Stefano Bessoni.

È forse l'episodio migliore, questo di Stanley, perché c'è dentro ogni tipo di condimento con cui un aficionado vorrebbe infarcire il proprio sandwich trentacinque millimetri: un viaggio in una Francia campagnola e primordiale durante il quale due ragazzotti con la sindrome del piccolo antropologo (Shane Woodward e Victoria Maurette) vanno alla scoperta del lovecraftiano Necronomicon Ex Mortis, custodito gelosamente in un capanno dalla perfida screaming queen Catriona McColl, tutta intabarrata nelle sue stregonesche gramaglie da vecchia megera (foto a destra). La quale, un po' fattucchiera un po' indovina zigana, con la scusa di mostrare l'antichissimo libro allo sprovveduto Martin, fa cadere il giovane in un sopore comatoso e allucinatorio, galeotto qualche medicamento erbaceo colto nei boschi, fino a quando complice la magia, la luna piena, il mistero fascinoso delle tenebre, l'ormai sessantenne musa fulciana non si trasmuta in una sensualissima virago teutonica.

Niente di strano, all'apparenza, tranne che per l'epidermide tutta imburrata di viscido slime verdastro, che la rende una statuaria divinità ranesca ma in qualche modo sorprendentemente voluttuosa. Ed è infatti proprio sul talamo nel quale giace l'intorpidita vittima maschile che la bella Catriona (interpretata, nella sua versione ringiovanita, dalla francofona Lisa Belle, attrice hard, qui indicata come Lisa Crawford) si diletta a cogliere i frutti dell'amore, stantuffando nella posizione dell'amazzone per risucchiare le più recondite energie vitali del disgraziato bersaglio. Purtroppo giusto in quel momento la fidanzata del barbuto giovinotto, in una scena di raffinato voyeurismo lugubre, li coglie sul fatto, ma non fa in tempo a svignarsela che un'invasione di rospi linguacciuti e limacciosi, come la seconda piaga di biblica memoria, la sommerge con il suo funesto gracidio.

Il secondo episodio, I Love You, è firmato da Buddy Giovinazzo, conosciuto negli ambienti Troma per aver diretto nel lontano 1986 quello che il pater familias Lloyd Kaufman definì addirittura il più importante (o serio) film dell'azienda, Combat Shock, una sorta di dramma in salsa vietnamita.
Qui lo stile diventa fondamentalmente una questione di intuizioni formali, proprio a partire dalla sconnessione cronologica che trasforma la vicenda in un incrocio a piani sfalsati, con le sue suggestioni che, incastrandosi l'una nell'altra, determinano un meccanismo solo all'apparenza perfetto.

Liscio come una partitura musicale nel suo centro, frammentario e slabbrato nelle aree più periferiche. L'appartamento berlinese in cui si rifugia il nostro protagonista, André Hennicke, è di un bianco ovoidale, morbidissimo e minimale come la struttura fisiognomica del suo abitatore, scheletrica. Lui è ossessionato da un amore paranoide e malaticcio, quello che nutre per la putain française Mo (Suzan Anbeh), che non solo gli ha regalato nel corso degli anni il cornifero palco di un cervo, ma che una mattina si reca da lui per comunicargli la sua decisione di scappare a Parigi con l'amante del momento. André impazzisce e ammazza entrambi, prima di recidersi la carotide sul corpo della compianta e biascicare l'I love you del titolo fino a morire dissanguato. Il bianco inappuntabile si tinge di rosso, il desiderio di pulizia e di controllo si volge nel suo rovesciamento entropico. L'episodio è abbastanza prevedibile nel suo svolgimento, ma il connubio di erotismo, sessualità muschiata e violenza esplosiva lo rende un viaggio così curioso nella schizofrenia da far scivolare in secondo piano ogni considerazione di ordine narratologico.

Il terzo esegeta è invece Tom Savini, regista e interprete, che con Wet Dreams confeziona un pastrocchio di quasi simpatica bruttezza, stemperata a tratti dalle ginecologiche visioni che, partendo da chele d'aragosta che sbucano da anonime vagine e altrettante mutazioni insettiformi, finiscono per lambire gli assilli più teratologici dell'essere umano. C'è questo tizio, Donnie (James Gill), perseguitato di notte da incubi ricorrenti nei quali gli viene affettato il pisello e che, quando si sveglia, continuano a rincorrerlo. La scena in cui la moglie (Debbie Rochon) gli serve salsiccia e uova sbattute (trasformatesi d'improvviso in pene e testicoli amputati e cotti come braciole) è un capolavoro di per sé capace di strappare un conato anche nel più puro cultore del genere; poi però la storia si perde con eccesso di faciloneria, salvandosi soltanto per le torture che pian piano vengono comminate al malcapitato, l'ultima delle quale lo vede ridotto a un freak umano privo di gambe e braccia e palpebre. Impossibilitato nel dormire, e soprattutto nel sognare.

The Accident di Douglas Buck (quello che nel 1996 diresse Sisters, remake dell'omonima pellicola di Brian De Palma) più che una rappresentazione dell'orrore è un ibrido strano, una specie di sinfonia in adagio che, pur volendo conflagrare, alla fine si mantiene su tonalità basse e melanconiche.
È la storia di una bambina che, dopo aver assistito a un incidente mortale, vittima un motociclista, interroga la madre (Lena Kleine) sul perché della morte e della sofferenza. Melodie tristi si accompagnano a voci fuori campo che a loro volta si raccordano secondo un andamento schematico fatto di toni freddi e dissolvenze a flashback. L'unico tratto degno di nota del cortometraggio è il padre della vittima, centauro pure lui, che con la compostezza di chi non fa mai e per nessuna ragione del dolore motivo di esibizione, si china sul cervo che ha provocato l'incidente tagliandogli la gola. Il sangue cola sull'asfalto, accarezzando la bambola di pezza che la piccola testimone, fremendo dalla paura, ha lasciato capitombolare lungo il margine della strada. The Accident è una scheggia a sé stante, un proiettile sparato a salve che inscena la tragedia più che l'orrore, e che delle topiche di genere conserva soltanto il suo costituirsi rituale di passaggio, il salto dall'infanzia all'età adulta.

Di tutt'altra fattura Vision Stains, di Karim Hussain, regista di Subconscious Cruelty (2000), nonché direttore della fotografia del recente Hobo with a Shotgun (2011).
Visioni alterate, immagini tremolanti, incubi assorbiti in sistemi sinaptici fatti di grovigli intrecciati e viluppi tubolari di scosse percettive: Vision Stains è tutto questo, un viaggio sinuoso tra sensazioni antitetiche e discordanti. Se The Theatre Bizarre, fino a questo punto, cominciava lentamente a soffrire di artrosi vertebrale, cosa che rendeva la sua andatura caracollante per non dire esplicitamente azzoppata, ecco che finalmente la sua epidermide butterata è penetrata da iniezioni intramuscolari di adrenalina. È infatti la siringa il focus dell'azione, così come la suburra ferrariana, quella di una Addiction satura di colore argilloso e metallico, è il locus delicti in cui si muove la vispa Kaniehtiio Horn (una delle gran sacerdotesse di Immortals, per intenderci). È una outcast post-industriale, lei, che svicola felina, il cappellaccio mascolino calcato sulla testa, un residuo organico di una società che spartisce le ricchezze tra i primi e dedica gli scampoli agli ultimi.
L'androgina Kaniehtiio ha una siringa per pistola, che infila negli occhi delle sue altrettanto disperate vittime dopo averle assassinate. Innesta i loro ricordi nelle proprie retine, rubandone i più segreti sprazzi mnemonici. Come una sinestesia allucinogena, come uno spasmo orgasmico, la consunta profuga metropolitana sugge quelle vite estranee, abbeverandosene ebbra come alla fonte dell'Elicona, per poi stenderne le memorie su uno sgualcito quaderno.

Non c'è storia, nell'episodio di Hussain, se non la riproposizione di un modulo ricorrente, la ragazza che uccide e viola i propri bulbi oculari con la siringa infetta e lebbrosa, per cancellare se stessa e divenire qualcos'altro, per vivere negli occhi di persone che hanno ormai cessato di essere. Ciononostante il vampirismo di sogni, pur esaurendosi (quasi) nel suo soggetto, muta costantemente forma, adattandosi alle più tenui fessure dell'orrore psicologico, espandendosi nel ronzante imbroglio della sua insana paranoia. Quando la giovane ladra si approprierà delle fobie di un feto, placidamente avvolto nell'incavo uterino, sarà punita dal più atroce dei contrappassi danteschi: la cecità ad vitam.

Le danze si chiudono con Sweets, un ballo di San Vito per tarantolati, in cui il furore epilettico di corpi famelici distrugge, con precisissima inevitabilità, ogni sonorità ritmata. Il direttore d'orchestra è David Gregory, un documentarista noto per aver radiografato il capolavoro di Tobe Hooper in Texas Chainsaw Massacre: The Shocking Truth (2000), oltre che per una serie di lavori di approfondimento proprio sull'italico cinema di genere.

Nella sua indescrivibile irregolarità, Sweets è l'anomalia strutturale dell'intera pellicola, un coacervo di suggestioni ameboidi che in qualche modo riescono a bilanciarsi in una inaspettata sintesi osmotica. Parrebbe proprio la ciliegina sulla torta, caramellosa come il suo titolo, volgarmente compiaciuta nella sua diabetica dolcezza, eppure basilare, se non altro per ragioni eminentemente estetiche, al fine di completare quanto altrimenti sarebbe destinato all'incompiutezza.
È l'intrattenimento da varietà di The Theatre Bizarre, uno spettacolo tamarrissimo e un diversivo contro l'eccesso di impegno mentale che, con malaugurata disgrazia, potrebbe serpeggiare tra spettatori incapaci di non prendere nulla troppo sul serio. Configurandosi con i suoi eccessi formali come epitaffio del buon gusto, il valzer sincopato di David Gregory è un divertissement per viveur in cerca di esperienze forti, oltre che scossone anarchico per borghesucci costipati.

Merito in sostanza di Lorry O'Toole, scenografa (è lei che ha curato l'allestimento con Udo Kier e i suoi manichini inscatolati), che in questo sesto e ultimo frammento dà fondo a tutta la sua verve anarchica. Ci sono Greg (Guilford Adams) ed Estelle (Lindsay Goranson), due fidanzati indissolubilmente uniti nel sacro vincolo della bulimia, che mangiano, si ingozzano, si ingorgano di ogni tipo di dolciume, cibaria e pietanza che i loro stomaci, cicciottello quello di lui, anoressico quello di lei, riescono a contenere. Si carezzano a spatolate di torta, si leccano cospargendosi di creme, si pasticciano e pastrugnano tra bignè, crostate e zuccherosi lecca lecca. Un giorno lei lo lascia, lui è disperato e poi, non si capisce bene come, si ritrova in una specie di ristorante trendy pieno di top model da rotocalco.

La scena è di una bellezza mozzafiato, di livello tecnico e realizzativo pregevolissimo, una perla sfavillante che, con la sua conformazione arzigogolata e asimmetrica, fatta di geometrie malformate che si incastrano l'una sopra l'altra, resta un objet de contemplation a suo modo unico. Un interno aristocratico minimal, toni uniformi di grande compostezza formale, arredamento di virtuosismo futurista. Bellezze laccate e irraggiungibili nei loro vestimenti firmati, tutte in posa per servizi fotografici da urlo. Sembra quasi la pubblicità del Campari Red Passion, ma più hopperiana che kubrickiana, con personaggi tra Erwin Olaf e Terry Rodgers che contemplano il nulla in cui sono placidamente immersi. Le portate che vengono servite sono l'invidia di un ristorante giapponese, di signorilità allucinante, delle still life talmente saporite da sembrare plastificate. Tutto troppo bello per essere vero. Presto la contemplazione si trasmuta infatti in oscenità, il contegno in vergognosa sfacciataggine, l'eccellenza in eccesso di bruttura alimentare. Queste stupende, irraggiungibili modelle cominciano a ingozzarsi senza ritegno, sbrodolando avanzi di cibo per i loro visi curati, sputandosi addosso grumi masticati, berciando logorroiche mentre le loro dentature sminuzzano impasti di nouritture de haute cuisine. Infine, il povero Greg, finalmente ricongiuntosi alla sua amata, viene trascinato nel mezzo di tale bolgia, legato e adiposo come un suino, e qui decapitato e macellato nella versione cannibalica dello jugoslavo Sweet Movie (1974).

Così si chiude questo delirio collettivo, come un serpente che si mangia la coda e che proprio nella sua ciclicità trova l'adeguata proporzione (e compensazione) alle storture di cui è composto. The Theatre Bizarre è una grande pochade in versione surreale, ove l'umorismo nero si affianca alla più truce mutilazione, la gaia spensieratezza dei suoi balletti alla perversione tutta umana di storie di maniacale aberrazione. Collocandosi oltre il cinema, in uno spazio pneumatico fatto di sperimentazioni progressiste più che di intellettualismi conservatori, esso cade, quasi con involontaria esigenza, in quel solco culturale, mentale e cinematografico battuto dalle maree spumeggianti degli ultra-splatter francofoni e olandesi, nonché dalle kitscherie baroccheggianti della recente scuola serba. Una pellicola, insomma, di cui non si discute nel e del merito, ma solo nella e della necessità. Abbiamo bisogno di questi piccoli macellai di sogni, affinché la stagnazione lagunare di tanto cinema recente venga smossa e fatta defluire lungo la risacca.

Marco Marchetti